[한국 다큐멘터리 영화의 배급과 해외 시장 개발을 위한 연구], 영화진흥위원회, 커뮤니케이션북스, 2010, (210810)

Ⅰ. 서론

 

1. 연구의 필요성과 목적

 

한국 다큐멘터리 영화는 변화의 중심에 서 있다. 가장 커다란 변화는 다큐멘터리 영화가 관객을 만날 수 있는 상영 공간이 변화고 있다는 점이다. 전통적으로 한국에서 다큐멘터리 영화 장르는 텔레비전 저널리즘의 일부이거나 지역사회의 자발적인 시민단체를 대상으로 '공동체 상영'을 배급과 수용의 주요 방식으로 택하는 비극장/비주류 독립영화의 중심적인 형식으로 인식되어 왔다. 다큐멘터리 장르는 영리를 우선으로 하는 극장을 중심적인 배급-상영 통로를 삼는 주류 영화 문화에서 오랫동안 외면당해 왔다. 다큐멘터리 영화에 대한 편중된 수용 양상이 심화됨에 따라 전체적으로 기형적인 영화 문화가 형성되었다고 할 수 있다. 개인의 이윤추구나 욕망의 소비로 영화의 가능성을 한정하면서 공공재로서의 영화의 역할을 부인하게 된 것이다. 둘째로, 1960년대 <대한뉴스> 등의 뉴스릴과 '문화영화' 등을 통해 제한적으로 수행되었던 영화의 공공재적인 기능을 텔레비전이 가져간 이래 다큐멘터리 장르에 대한 기대가 협소해지고 메마르기 시작했다.  

 

2. 연구 대상과 연구 방법

Ⅱ. 한국 다큐멘터리 영화의 역사적 맥락과 특징

 

시장의 구속이나 정치 권력의 통제에 구애 받지 않고 문화·정치적 자유를 구현하고자 시도했던 영화를 독립영화라고 정의한다면, 다큐멘터리 장르는 이러한 독립영화의 사회적 필요성과 역할을 일깨우는 공공적인 기능을 해 왔다. 따라서 다규멘터리의 계몽성, 공공성은 한국에서 다큐멘터리의 제작자와 배급, 관객을 연결하고 다큐멘터리의 영화를 지속시키는 인식론적인 플랫폼이다. 이는 다큐멘터리 영화의 배급, 재현 양식, 관객 구성의 특이성과도 밀접하게 연관된다.

 

1. 공공재적 성격

 

1) 한국 다큐멘터리 영화의 재탄생

 

우리나라의 다큐멘터리 영화와 극영화는 제도적·실천적으로 분리되어 완전히 다른 별개의 장으로 움직이고 인식되어 왔다. 영화 제도에 대한 국가의 직접적인 개입은 이러한 과정에 결정적인 영향을 미쳤다. 

 

2) 비디오 액티비즘

 

사회변화를 향한 열망과 다큐멘터리 영화의 계몽적 가치에 대한 믿음에 기반하여 제작되고 배급된 작품들이 1980년대 후반 재탄생한 한국 다큐멘터리 영화의 출발점이었다는 점은 의미심장하다. 이러한 작업은 비디오 액티비즘으로 발전되었기 때문이다. 비디오 액티비즘은 미디어의 권력을 그러한 권력에서 제외되어 왔던 사회적 타자들에게 분산, 이동시키는 운동이다. 그 방식은 조직화된 사회적 타자들이 비디오 제작 수단 기술, 배급 경로에 직접 접근하게 하여 스스로 자신의 목소리들을 공적 담론의 장에 가시화시키는 것이다. 비디오 액티비즘은 사회적인 정보의 소통과 매체의 측면에서 권력의 수평적 분산을 추구한다. 비디오 액티비즘은 1980년대 말 재탄생한 한국 다큐멘터리 영화에서 현재의 대다수 다큐멘터리 영화들에 이르기까지 강력한 전통으로 자리 잡았다. 그리고 제작 포맷과 기술뿐 아니라 배급, 관객, 다큐멘터리의 재현 양식과 미학에 이르기까지 한국 다큐멘터리의 특이성을 구성하는 데 핵심이라고 할 수 있다. 비디오 액티비즘의 경험은 문화 다양성과 공공재로서의 영화의 가치를 확인하고 그 중요성을 일깨우는 실례가 되었다. 

 

3) 영화제의 등장과 예술영화 담론의 중첩

 

1990년대 후반부터 한국에서 성행하기 시작한 국제 영화제는 다큐멘터리 영화의 지형에 변화를 일으키는 중요한 계기가 된다. 이제까지 한국영화는 일반 상업영화를 개봉하는 극장에 상영되기 위해 정치적 검열을 수용하는 제도권과 그러한 제도권을 상업주의와 부패한 정치권력을 물들어 있다고 비판하면서 일체의 검열과 합법적인 유통망을 거부했던 비제도권으로 뚜렷하게 구분되어 있었다. 국제 영화제는 이러한 이분법적 구도가 모호해지는 데 중요한 계기가 된다. 이제까지 대부분의 비디오 액티비스트들은 자신이 만들고 배포하는 작품을 그 자체로 완결된 가치를 지닌 예술적 작품으로 보기보다는 사회운동이라는 보다 거대한 활도에 유기적으로 연결된 활동이 도구로 정의해 왔다. 그러나 영화제에서는 각각 감독, 작품, 관객이라는 명칭으로 불리게 된 것이다. 영화제는 이들 독립 다큐멘터리 제작자들에게 정치적 검열을 피할 수 있도록 하여 이들이 영화제라는 공간으로 들어올 수 있는 명분을 제공해 주었다. 그러나 그 대가는 예술성이라는 새로운 미학적 기준과 기술적 완성도를 요구하는 것이었다. 더욱 중요한 점은 이념적인 동질성을 갖고 있거나 이를 지향하는 사회운동 집단이 아닌 무작위적인 일반 관객을 상대로 한 상영이었다는 점이다.  

 

4) 디지털의 도입과 윈도우의 다변화

 

2000년을 전후로 한 디지털 기술의 도입은 독립 다큐멘터리 제작자들의 새로운 위치 설정에 영향을 미친 또 다른 요소이다. 디지털 기술이 상용화됨에 따라 전문인과 비전문인을 구분하는 결정적인 기준에서 기술적인 숙련성이 차지하는 비중이 급속하게 약화되었다. 더 중요한 점은 비디오카메라와 그것을 사용할 수 있는 사람에게 사회적으로 부여되었던 특권적 지위가 약화된 것이다. 이른바 사적인 다큐멘터리는 이러한 환경에서 출현했다. 디지털 방식의 도입은 다큐멘터리 영화의 배급 구조에는 변화를 일으켰다. 무엇보다도 아날로그 방식으로 신호를 입력한 전통적인 필름, 비디오와 달리 디지털 방식은 고비용의 큰 변환 절차를 거치지 않고도 영화를 다양한 포맷으로 제작, 배급할 수 있기 때문이다. 

 

2. ‘시장’의 특이성

 

1) 공동체 상영

 

공동체 상영은 다큐멘터리 영화의 주요 배급 통로이다. 공동체 상영은 공공재로서 다규멘터리 영화의 가치를 구현하는 핵심적인 형식일 뿐 아니라 이러한 비영리적 영화제작과 배급의 안정적인 지속가능성을 보장하기 위해서도 필요하다. 비디오 액티비즘에 기반했던 초기의 다규멘터리 영화들은 사회운동 조직들을 대상으로 배급되었고 이는 상업적인 목표를 지닌 일반 극장과 텔레비전이 아닌 비영리적인 시민단체와 사회운동 조직을 통한 영화 배급과 수용의 전통을 수립했다. 

 

한국 독립영화협회가 출범하면서 이제까지 공동체 상영의 방식도 전기를 마련하게 되었다. '찾아가는 영화관' 사업을 통해 각 지역 배급의거점을 마련하는 한편, 독립영화 배급 지원 센터를 설치, 인디스페이스 등의 독립영화 전용 상영관의 운영, DVD 데이터베이스를 기반으로 한 온라인 마켓과 온라인 상영 플랫폼의 구축 등 개별적인 제작자의 힘으로는 불가능한 사업들이 실현될 수 있었다. 이렇게 문화 다양성과 공적 기능 기능에 근거한 다양한 배급 창구와 플랫폼들이 개발됨에 따라 공동체 상영은 상업적인 극장 네트워크를 기반으로 하는 영화 시장을 철저하게 배제하거나 시장과 분리된 방식을 가리키는 '비극장 상영'이 아니라 극장 상영까지 포함하여 영화의 공공성을 구현하는 다양하고 유연한 배급 방식을 의미하게 되었다. 이러한 공동체 배급, 상영 방식의 변화와 확장에 따라 관객의 성격도 변화한다고 할 수 있다.   

 

2) 영화제

 

영화제는 공동체 배급과 상업영화 시장 사이에 존재하면서 다양한 배급 방식의 시발점이 된다. 

 

3) 상업 영화관 배급과 새로운 관객의 유입

 

2000년대 중반 이후 한국 다큐멘터리 영화의 극장 상영은 대체로 독립영화 전용관이나 예술영화 전용관에 한정되어 있었다. 그러나 멀티플렉스 영화관을 기반으로 한 상업영화관에서도 다큐멘터리 영화들을 볼 수 있는 기회가 생기기 시작했다. 멀티플렉스 상영관을 찾는 관객은 상업영화에 지배적인 오락적 가치의 극대화와 이에 부합하는 스토리텔링을 기대하는 경향이 있었다. 이 때문에 다큐멘터리 영화의 멀티플렉스 극장 배급은 또 다른 관객의 위치를 고려하고 이와 협상하고 소통해야 하는 과제를 안게 된다. 

 

3. 스토리텔링과 장르적 특징

 

1) 리얼리즘 담론과 다큐멘터리 전통적인 재현 양식

 

2) 디지털화와 혼성적인 재현 양식

 

3) 멀티플렉스 상영관 진출과 대중영화 장르의 유입

Ⅲ. 2006년 이후 한국 다큐멘터리 영화의 국내 배급과 수용 양상

 

1990년 영화진흥법 개정과 함께 설립된 영화진흥위원회는 영화 지원 정책은 "지원하되 간섭하지 않는다"는 김대중 정부의 약속을 이해하였다. 영화진흥위원회의 출범이 가져온 가장 두드러진 변화는 상업영화 중심의 지원과 함께 비주류 '작은 영화'로 지원의 폭이 확대되었다는 것이다. 그러나 지원 정책의 효과가 나타나기도 전에 영화를 둘러싼 산업 환경이 급속하게 재편됨에 따라 독립영화들의 상황은 더욱 열악해져 갔다. 왜냐하면 '배급'의 문제가 해결되지 않았기 때문이다. 다시 말하자면 독립영화 혹은 다큐멘터리 영화의 시장 실패는 주류 영화 산업의 틀에 맞춰진 '배급'의 개념만이 존재했기 때문이다. 주류 영화 산업에서 배급이란 공급자인 영화제작자들과 소비자인 관객들을 이어주며, 그 속에서 관객들이 영화를 선택할 수 있도록 다양한 정보를 제공하여, 이윤을 창출하는 자본주의의 메커니즘에 충실한 개념이다. 따라서 영화의 배급은 단지 유통에서 그치는 것이 아니라 관객이 영화를 선택할 정보를 제공하고 그것을 관람할 수 있는 계기를 마련하는 것으로, 영화 산업에서 배급의 영향력은 매우 크다. 배급은 영화적 특징에 따라 다른 종류의 방식이 고려되어야 한다. 바로 이러한 맥락에서 영화진흥위원회는 영화의 다양성을 위한 예술영화 전용관과 '아트플러스 시네마네트워크'를 통해 배급 문제를 해결하고자 했다. 

 

1. 다큐멘터리 영화의 배급을 둘러싼 다층적 의미

 

1) 부분적 공공 영역으로서의 배급

 

200년대 초반, 이러한 멀티플렉스의 등장은 다양한 관객층과 소재를 다룬 영화 제작의 가능성과 한국영화의 질적인 다양성을 가져올 것이라 예상되었다. 그러나 오히려 멀티플렉스 운영은 다양한 영화 상영의 위축을 가져왔다고 할 수 있다. 

 

1기 영화진흥위원회(1999~2002)의 활동에서 주목할 만한 것은 독립영화 지원 사업과 영상문화기반 조성 사업이다. 독립영화 지원 사업은 종래 상업영화 중심의 지원 제도에서 비주류 '작은영화'로 지원 폭을 확대시켰다는 점에서 주목할 만하다. 이는 영화 다양성에 초점을 맞춘 문화 정책이 반영된 것이라 할 수 있다. 1998년 영화진흥공사 시기에 시행된 소형·단편영화 제작 지원은 '독립영화'라는 제 이름을 찾아 새로운 지원 사업으로 거듭났다. 영화진흥공사 시절에는 공식적으로 사용되지 않았던 '독립영화'의 개념이 영진위 출범과 함께 인식의 저변이 확대되면서 다양한 정책의 대상이 되었던 것이다. 

 

2002년 5월, 1기 영진위의 공과를 바탕으로 출범한 2기 영진위는 계량적 수치를 바탕으로 한 시장 중심의 담론과 제작 부분에 집중된 진흥 사업 등, 신자유주의적 영향을 받은 정책의 반성에서 출발하였다. 1기 영진위와 2기 영진위의 차이는 바로 문화적 다양성을 제고하기 위한 진흥사업에서 나타난다. 2기 영진위는 영상 환경 기반 조성 사업의 초점을 한국영화 유통구조 개선을 통한 영상 문화의 다양성 확보에 맞췄다.

 

예술영화 전용 상영관에 대한 논의는 2001년 '와라나고 사태'로 촉발되었다. '와나라고'이후, 속전속결식의 단기 대박을 노리는 와이드 개봉을 통해 관객을 만나는 상업영화와는 다르게, 저예산영화와 예술영화는 단관 또는 적은 숫자의 극장에서 장기 상영을 하는 것이 바람직하고, 그러기 위해서는 예술영화를 전문적으로 상영하는 상영관의 필요성이 제기되었다. 이에 예술영화관은 민간이 운영하기에는 수익성 부담이 너무 커 공적 차원에서 부담을 감당해 주어야 한다는 현실 인식을 바탕으로 영화진흥위원회가 지원에 나선 것이다. 

 

그 결과 2006년 이후, 제작에서 배급까지 정책적 지원을 바탕으로 한 다큐멘터리 영화의 극장 배급은 꾸준히 증가하였다. 뿐만 아니라 소재가 더욱 다양해지고, 다큐멘터리 영화의 형식적 실험도 증가하였다. 

 

<영화진흥위원회 배급 지원 정책의 변화>

시기 구분	사업 기조	배급 지원 정책	문화적 변화
1기 (1999~2002)	제작 부분 진흥 사업의 강화 - 영화 지원 체계의 세분화 - 독립영화 지원 사업 - 영상문화 기반 조성 사업	디지털 장편영화 배급 지원 사업(2002)	- 독립영화 배급 창국의 다양화 모색(인터넷, TV, 케이블 등) - 시네마테크/서울아트시네마 개관
2기 (2002~2005)	영화 다양성의 보전 - 마이너 영화에 대한 정책 지원 강화 - 시민 대상의 미디어 운동 - 배급 시스템의 합리적 구축	- 아트플러스 시네마트워크 출범(2002) - 독립영화 DVD 제작 배급 지원(2004)	- 멀티플렉스 CGV 인디영화관 개관(2004) - EBS 국제 다큐멘터리 영화페스티벌 개최(2004)
3기 (2005~2008)	영화 다양성 강화	다양성을 위한 마케팅 지원 사업	- 한국독립영화협회 배급위원회출범 - 독립영화전용관 인티스페이스 개관(2007) - CGV 무비 꼴라쥬 개관(2007) - 문화체육관광부 독립예술영화관 개관(2007)

 

2) 정치적 영향력의 확장과 연대로서의 배급

 

한국의 다큐멘터리 영화는 1980년대 사회변혁운동의 일환으로서 성장하였고, 노동자, 농민, 도시 빈민이 참여하는 사회운동과 밀접한 관계를 맺고 있었다. 그만큼, '배급'의 의미는 사회적, 정치적 이슈의 확장이라는 의미로서 사용되었다. 변혁운동이라는 큰 틀 속에서 영화운동이 사회변혁에 복무해야 한다면, 이때의 '배급'은 해당 영화가 알리고자 하는 사회적 이슈를 확장하여 정치적 영향력을 행사하고 대중적 연대를 촉구하는 것으로서 정의된다. 지금도 다큐멘터리 영화의 배급에 있어 이러한 정치적 영향력의 행사라는 의미는 간과될 수 없다.  

 

3) 관객과의 소통방식으로서의 배급

 

다큐멘터리 영화으 연대의식이 강조되는 배급에 있어서 더불어 고려되어야 하는 것은 또 다른 관객층을 소외시킬 수 있다는 점이다. 다큐멘터리 영화의 관객과의 만남에 있어 관객층의 확장과 더불어 관람계기의 확장이라는 이중과제를 실천해야 한다. 어떤 영화를 보느냐도 중요하지만 어떻게 영화를 관람하느냐도 중요할 수 있다. 

 

2. 한국 다큐멘터리 영화의 배급 유형에 따른 사례 분석

 

1) 아트플러스 시네마네트워크 배급 시작 : <송환>

 

<송환>의 사례를 통해 알 수 있는 것은 대안적 배급망을 통해 다양성 확대를 위한 상영 공간의 확대와 배금 시스템의 개발, 정책 지원 등이 독립영화 배급에 있어 얼마나 중요한지를 단적으로 보여준다. 2004년 <송환>의 극장과 비극장 사이를 넘나들었던 배급 방식에 이어, 2005년 <안녕, 사요나라>는 극장 배급과 더불어 처음부터 비극장 배급을 염두에 두고 계획적으로 진행되었다. 

 

2) 극장 배급과 비극장 배급(공동체 상영)의 결합 : <우리 학교>

 

<우리 학교>는 현재 다큐멘터리 영화의 배급 방식을 고민할 때 가장 많이 참고가 되는 사례이다. 극장에서 개봉하기 전부터 34개 지역 공동체를 돌며 3천 여명의 관객들을 대상으로 열었던 지역 유료 순회상영이 배급에서 큰 역할을 했다. 이른바 공동체 사영이 극장 개봉으로 연계되는 선례가 된 것이다. 이러한 배급 방식은 흥행 성적에 따라 좌우되는 극장 배급과 달리, 적은 마케팅 비용을 대신할 '입소문'이 중요한 것이 다큐멘터리 영화의 특징임을 다시 한 번 확인시키면서 단기간 극장 배급에 의지하지 않은 공동체 상영의 성공적인 사례가 되었다. 

 

<송환>, <안녕, 사요나라>와 같은 다큐멘터리 영화들에 이어 비극장 배급 라인을 적극적으로 활용한 <우리 학교>는 '시장의 실패'에 대한 자구책이라 할 수 있다. 영진위이 배급 지원 정책의 일환인 '아트플러스 시네마네트워크'만으로는 다큐멘터리 영화 배급에 한계가 있었고, 다큐멘터리 영화 제작자와 배급사는 다큐멘터리 영화의 특성을 고려한 새로운 배급 방식을 모색해야 했다. 이러한 새로운 모색은 지역 공동체에 직접 '찾아가는 영화관'을 형성하는 것이다. 2007년 시작된 지역 정기상영회 지원 사업과 찾아가는 영화관 사업은 3기 영진위의 주요 사업인 다양성 영화 활성화를 위한 '넥스트플러스 시네마네트워크' 사업이라는 큰 틀에서 진행되었다. 넥스트플러스 사업은 세 가지 목적을 가지고 있었다. 첫째, 영화 상영 방식의 다변화를 통한 다양성 영화의 상영 기획 확대와 관람권 보장, 둘째 다양한 층위의 상여인력 발굴과 조직화, 그리고 셋째 지역 영상문화 격차 해소와 다양성 영화 관객 개발이다. 이러한 넥스트플러스 시네마네트워크 사업의 중요한 핵심은 아트플러스 시네마 네트워크 사업의 확장인 동시에 실제적으로는 '배급 지원 센터'로서 안정적이면서도 지속적인 사업주체를 구축하려고 했다는 점이다. 이러한 배급 지원 정책은 다큐멘터리 영화의 '부분적' 공공재 특성을 활용하여, 대안적인 배급망을 구축할 수 있는 제도였다.   

 

3) 희망 다큐 프로젝트 : 다큐멘터리 영화의 극장 개봉 공동 프로모션

 

2008년 영진위 개봉 지원작과 인디스페이스 극장 개봉 지원작의 개봉을 준비하던 몇몇 배급사들이 모여서 공동 배급 네트워크를 기획하였다. 그 취지는 극장 개봉을 앞두고 있는 작품들이 여느 해보다 증가된 상황에서, 서로의 독립성을 침범하지 않는 한에서 함께 대중의 관심을 끌어보자는 것이었다. 뿐만 아니라 공동 프로모션을 진행함으로써, P&A 비용을 줄일 가능성도 있었다. 가장 중요한 것은 개봉 시기를 서로 조절하여, 대중적 관심이 분산되지 않도록 하고자 하는 것이었다. 이렇게 탄생한 '희망 다큐 프로젝트'는 주류 영화계에서 인지도가 있는 배우나 감독들이 작품의 홍보를 도와주는 '다큐프렌즈', 시사 잡지의 광고, 영화예매 사이트의 후원, 시사회 후원 들을 기획하였다. 

 

<워낭소리>는 여러 가지 정치적, 문화적, 영화적 논쟁을 만들면서 한국 다큐멘터리 영화에 있어서 하나의 분기점이 되었다. 첫째 <워낭소리>는 독립 다큐멘터리 영화의 정체성을 둘러싼 논쟁을 만들었다. <워낭소리>는 실재를 기록하는 '다큐멘터리 영화' 장르의 본질적인 특징을 파괴했다는 논쟁을 더욱 확산시켰다. 가장 중요한 쟁점은 <워낭소리>가 다큐멘터리 영화의 상업적 대안으로 제시되고 있다는 점이다. '잘 만든 다큐멘터리 영화'라면 대중성을 확보할 수 있다는 전제가 작동하기 시작했다는 점이다. 

 

3. 다큐멘터리 영화의 제작 주체와 배급 주체들에 따른 대안적 배급방향 모색

 

다큐멘터리 영화가 시장질서 안에서 독자적인 하나의 영화로서 살아남을 수 있는 전략으로 제작자-배급사-(극장 혹은 비극장)-관객을 밀접하게 연결시킬 수 체제에 대한 상상력이 필요하다. 

 

1) 기획 다큐멘터리 영화 제작의 필요

 

2) 다큐멘터리 영화의 특성에 따른 극장 배급 전략의 다양화

 

3) 다큐멘터리 영화의 다양한 콘텐츠와 스토리텔링의 개발

 

4) 극장 배급을 위한 다양한 지원 제도의 마련

 

5) 지역적/계층적 차이를 고려한 상영프로그램의 개발

 

6) 새로운 기술의 도입과 표준 상영 포맷

 

4. 소결

Ⅳ. 한국 다큐멘터리 영화의 해외 배급 현황

 

한국 다큐멘터리 영화의 경우 영화제 진출 후 관심을 표명하는 대부분의 해외 배급사를 살펴보면, 극장 배급보다는 방송, DVD, VOD 판권에 치중되어 있는 실정이다. 다시 말해, 한국 다큐멘터리 영화는 영화제를 발판으로 해외에 소개되는 경우가 대부분이지만, 해외 영화제 소개가 극자 배급으로 이어지는 경우는 극히 드물다. 그 원인으로는 다큐멘터리 영화의 세계 시장 현황, 한국 독립 다큐멘터리 영화의 특이성 그리고 한국 다큐멘터리 영화의 배급에 대한 전략 부재 등이 꼽힌다. 

 

1. 해외 시장 진출 유형과 사례 분석

 

1) <낮은 목소리> 연작

 

2) <송환>

 

3) <우리 학교>

 

4) <할매꽃>

 

5) <워낭 소리>

 

2. 해외 시장 진출 시 고려할 사항

 

세계 영화시장은 지정학적 권력 서열을 반영하고 있다. 북미와 유럽을 양대 축으로 한 중심 시장과 아시아 및 제3세계 국가들로 구성된 주변 시장으로 이분화되어 있는 것이다. 상업 영화를 추구해 온 영어 중심의 미국영화 시장과 영화의 예술성을 추구한 유럽 영화의 시장 외에 주변 시장은 그동안 중심국이 제작한 영화의 소비국 역할을 담당하면서 해외 진출에 폐쇄적인 시장 장벽을 상대해야 했다. 

 

한국 다큐멘터리 영화에서는 전통적 양식이나 새로운 형식미를 추구하는 양식이냐를 구분하기 이전에 보다 본질적인 특성이 존재한다. 바로 일인 제작 시스템이다. 이 시스템 내에서 제작되는 다큐멘터리 영화는 한편으로는 자본과 권력에서 독립된 감독의 독창성이 담보되어 작가주의 성향을 띠게 되지만, 다른 한편으로는 질적 완성도의 측면에서 한계를 지닐 수 있다. 이제 한국 다큐멘터리 영화 진영에서도 기획 다큐멘터리 영화의 필요성이 제기되고 있다. 기획 단계에서 고려될 가장 큰 요소 중 하나가 스토리텔링이다. 마지막으로 투자와 배급을 아우를 수 있는 방송과 한국 다큐멘터리 영화와의 독자적 관계를 특징으로 짚어볼 수 있다. 

Ⅴ. 해외 다큐멘터리 영화 배급 정책과 단체

 

1. 프랑스

 

1) 현황

 

2) 프랑스 국립 영화 센터

 

3) ‘다큐멘터리 달’ 조직협회

 

4) RED

 

2. 미국

 

1) 현황

 

2) 극장 배급을 위한 스토리텔링의 변형: <펭귄-위대한 모험> 사례

 

3) 온오프라인의 적극적인 활용: ‘참여’를 통한 제작과 배급

 

4) 주요 단체

 

3. 캐나다

 

1) 현황

 

2) 국립영화위원회

 

3) 다큐멘터리 전문 배급사 필름 트랜짓 인터내셔널

 

4) 온라인 배급

 

4. 일본

 

1) 현황

 

2) 자주상영 활동과 커뮤니티 시네마의 결합

 

3) 야마가타 국제 다큐멘터리 영화제

 

Ⅵ. 한국 다큐멘터리 영화의 해외 진출 전략

 

1. 한국 다큐멘터리 영화의 해외 진출의 필요성

 

2. 한국 다큐멘터리 영화의 해외 진출 전략

 

1) 제작의 측면 : 펀딩과 스토리텔링

 

첫째로 사전 판매의 기회를 탐색해 볼 수 있다. 둘째로 일종의 '교환형' 펀딩이 있다. 마지막으로는 다른 파트너의 제작에 투자하면서 각자의 버전을 따로 제작하는 것으로, 세제 혜택과 제작의 자율성을 염두에 둔 방안이다. 이 방식은 경제적인 측면에서뿐만 아니라 인력적인 부분에서도 교환도 가능하다. 

 

해외 진출의 기회를 고려하고 있는 다큐멘터리 영화라면 전체적인 제작 과정에서 기획, 제작, 연출, 편집, 나아가 배급 등 다큐멘터리 제작과 배급의 전 과정을 통일인이 담당하는 '일인 시스템'에서 벗어나 '분업 시스템'으로 전환되어야 한다.

 

2) 배급의 측면 : 다양한 플랫폼의 개발

 

3) 정책의 측면 : 제작과 배급을 연동하는 지원

 

다큐멘터리 제작의 경우 공공재로서의 가치를 인정받아 다양한 관련 펀드들을 결합하여 제작이 성사되는 것은 세계 공통의 현상이다. 둘째로, 국제적 배급을 염두에 둔 프로듀서가 필요하다. 셋째로, 다큐멘터리 영화의 다양한 배급 플랫폼과 통로들 경우 극영화 부문과 비교할 때 극장 배급이라는 주류 시장 외에도 영화제와 공동체, 온라인 등 비극장 라인을 통한 배급이 보다 중요하다. 특히 국제 영화제를 활용한 배급이 매우 중요한 출발점이자 네트워킹의 장소가 된다. 

 

Ⅶ. 결론

 

한국 다큐멘터리 영화는 전통적으로 영화를 지적 재산으로 취급하는 주류 영화와는 달리 영화를 공공재로 보는 기본적인 시각에서 출발한다.

 

해외 시장의 특성과 한국 다큐멘터리 영화의 해외 진출 경험을 검토할 때 제작, 배급, 정책 지원의 측면에서 다음과 같은 발전 방안을 그려 볼 수 있다. 첫째로 제작의 측면에서는, 보다 적극적으로 국제적인 펀딩을 모색하는 것이 필요하다. 둘째로 배급의 측면에서 볼 때, 해외 진출의 교두보로서 영화제를 보다 적극적으로 활용해야 한다. 해외 배급 사례 분석에서 알 수 있듯이 보다 다양한 배급 플랫폼과 채널들을 겨냥하는 것이 필요하다. 셋째로 정책적 지원의 차원에서 다큐멘터리 해외 진출과 전반적인 수준 향상을 위해 다큐멘터리 장르의 특이성을 잘 이해하고 글로벌한 감각을 갖춘 다큐멘터리 전문 프로듀서와 배급 담당자를 장기적인 차원에서 육성해야 한다. 

 

참고문헌

 

부록 Ⅰ. 한국 다큐멘터리 영화 관련 정보부록

 

Ⅱ. 해외 다큐멘터리 영화 관련 정보